Festiwal w Bayreuth potrzebuje świeżych akcentów – widać je już w nowym „Meistersinger”

Obecny był nowy kanclerz Niemiec, przedstawiciele rządu Bawarii oraz wiele znanych twarzy ze świata polityki, kultury i biznesu. Festiwal w Bayreuth najwyraźniej znów stał się sceną dla niemieckich celebrytów. W ciągu ostatnich trzech lat było inaczej: Olaf Scholz wysłał swojego ministra stanu ds. kultury, aby zadbał o teatr, ale sam nie pojawił się na Zielonym Wzgórzu. Zmiana stanowiska Friedricha Merza niesie teraz ze sobą podwójne przesłanie: nie tylko podąża on śladami swojej poprzedniczki, Angeli Merkel, jednej z najwierniejszych bywalczyń Festiwalu Wagnerowskiego (i która również była obecna na festiwalu tym razem). Swoją wizytą wyraźnie podkreśla również znaczenie festiwalu, który jest niczym innym, jak kulturalną wizytówką Niemiec.

Festiwal potrzebuje jednak czegoś więcej niż tylko symbolicznego wsparcia. Wymaga bezpieczeństwa planowania i sprawnej struktury zarządzania. O te dwie kwestie toczą się od lat spory, zarówno na scenie, jak i za kulisami, a momentami przypomina to piwny namiot. Ze względu na skomplikowaną strukturę udziałowców, z rządem federalnym i Wolnym Krajem Związkowym Bawaria jako najważniejszymi sponsorami, od dawna zaangażowanych jest więcej samozwańczych ekspertów, niż przystoi instytucji kulturalnej. Było to widoczne od lat w sporach o długo oczekiwany remont Festspielhaus. Prawdopodobnie będzie to wielki plac budowy nawet do 150. rocznicy w 2026 roku – nie wspominając o podupadłym uroku otaczających go funkcjonalnych budynków. I akurat w sam raz na piątkowe otwarcie festiwalu, dyskusja na temat przyszłego budżetu festiwalu znów się zaostrzyła.

Najpierw minister kultury Bawarii, Markus Blume, wzbudził nadzieję żądaniem: „Nie może być dalszych cięć na Festiwalu w Bayreuth”. Następnie jego odpowiednik na szczeblu federalnym, nowy minister stanu ds. kultury, Wolfram Weimer, natychmiast ostudził atmosferę debaty niejasnymi sugestiami: „Jesteśmy przekonani, że znajdziemy sensowne rozwiązania”. Ściśle rzecz biorąc, wysokość budżetu, o którym mowa, nie uzasadnia tak głośnych wydarzeń: ostatnio wynosił on 28 milionów euro, nieco więcej niż Festiwal w Lucernie. Sektor publiczny dokłada się do 35 procent tej kwoty, czyli około 10 milionów. Poza sektorem kultury, w Niemczech w grę wchodzą obecnie inne kwoty.

Ponadto trwają prace nad dalszym zwiększeniem rentowności festiwalu poprzez powołanie nowego „dyrektora generalnego” – a tym samym, w idealnym przypadku, uczynienie zbędnym wsparcia politycznego. Przede wszystkim, Matthias Rädel, obecnie zastępca dyrektora i kontroler w Deutsche Oper Berlin, będzie odpowiedzialny za odciążenie dyrektorki festiwalu Kathariny Wagner z obowiązków administracyjnych, umożliwiając jej kontynuację niedawno wstrzymanego procesu artystycznej otwartości i modernizacji.

Już skrócony sezon jubileuszowy 2026, szczegółowo zaprezentowany w czwartek, daje nam przynajmniej wgląd w to, dokąd może zmierzać. Nowy cykl „Pierścień” pod dyrekcją Christiana Thielemanna po raz pierwszy zgłębi zmieniającą się historię recepcji tetralogii w Bayreuth za pomocą wizualizacji generowanych przez sztuczną inteligencję – prawdziwie oryginalny zamiennik dla odwołanej nowej produkcji z okazji 150. rocznicy premiery. Z cięć budżetowych uchroniła się również lokalna premiera (!) wczesnego dzieła Wagnera „Rienzi”, które zazwyczaj nie należy do kanonu oper wystawianych w Festspielhaus. A dzięki nowemu musicalowi Bernharda Langa „Brünnhilde Burns” seria metaoper opartych na materiale Wagnera, która obiecująco rozpoczęła się w 2018 roku parafrazą Lohengrina „Zniknął weselnik”, wreszcie doczekała się kontynuacji.

Wybierając reżysera tegorocznej premiery, Katarzyna Wagner już teraz pokazuje, że jest zainteresowana wnoszeniem świeżych perspektyw do festiwalowych produkcji. Ekspert muzyczny Matthias Davids ma wyraźnie za zadanie uwolnić „Śpiewaków z Norymbergi” od ciężaru interpretacji, którym obciążona jest komedia Wagnera o fałszywej sztuce i prawdziwej miłości, zwłaszcza w tym miejscu, ostatnio za sprawą Barrie Kosky'ego i samej Katarzyny Wagner.

Z drugiej strony, Davids opiera się wyłącznie na skrupulatnej pracy nad pomysłowym i niejednoznacznym librettem, najlepszym tekstem operowym Wagnera. Szkoda, że Bayreuth wciąż odmawia dodania dodatkowych napisów, bo tutaj, dosłownie, liczy się każdy niuans. Zwłaszcza że reżyser w ciągu gęstego, nieprzerwanego, czteroipółgodzinnego spektaklu, czerpie z tekstu każdą akcję sceniczną.

„Śpiewacy norymberscy” mogą zatem znów stać się prawdziwą operą teatralną, swego rodzaju uzupełnieniem „Rozbitego dzbana” Kleista. To rzeczywiście orzeźwiające. Znane pytania – czy główny bohater, Hans Sachs, nie jest w rzeczywistości zamaskowanym demagogiem, a krytyk, Sixtus Beckmesser, jest być może antysemicką karykaturą – Davids porusza jedynie mimochodem; nie stanowią one głównego tematu spektaklu (jak ostatnio w przypadku Kosky'ego). Davids odciąża więc spektakl. Zabawny charakter spektaklu jest dodatkowo podkreślony przez jaskrawo kolorową scenografię Andrew D. Edwardsa, która ujawnia zarówno scenerię, jak i pewne podobieństwo do programów telewizyjnych emitowanych wczesnym wieczorem.

To, że nigdy do końca nie ufa się iluzji wielkiej lekkości, zawdzięczamy wyjątkowo harmonijnej obsadzie tej premiery. Śpiewacy nadają postaciom głębi, ale – podobnie jak reżyseria – jedynie przelotnie dostrzegają wagnerowską otchłań. Georg Zeppenfeld mistrzowsko osiąga tę równowagę, przemieniając szewca-poetę Hansa Sachsa w mądrego, choć właśnie dlatego wątpliwego, artystę. Głos Zeppenfelda brzmi tymczasem zauważalnie jaśniej; wszelka sarastrowska ciężkość ustąpiła miejsca zwinności wynikającej niejako z naturalnego sposobu wykonania utworu.

Co najmniej równie imponująca jest bezpośredniość ekspresji muzycznej i językowej dwojga nie-native speakerów Michaela Spyresa i Christiny Nilsson, którzy debiutują w Bayreuth w rolach Stolzinga i Evy. Ich promienne, lecz nieprzesadnie ciężkie głosy idealnie ze sobą współgrają: od razu widać, że nic i nikt nie jest w stanie rozdzielić utalentowanego artystycznie rycerza i kochającej wolność córki mieszczanki – ani przestarzała władza pana, ani rywalka.

To, że Beckmesser mimo wszystko próbuje, kończy się dla niego ciosami i krwawiącym nosem, po prostu dlatego, że trzymanie się sztywnych reguł artystycznych przedkłada nad życie. Michael Nagy nie zamienia krytyka w karykaturę, lecz w dziwaka, który swoim przywiązaniem do zasad przede wszystkim sam sobie przeszkadza. Celem współczesnej interpretacji jest wyśmianie tego dziwnego zachowania, a nie samego człowieka. Nagy spełnia ten cel znakomicie, między innymi tłumiąc wszelkie niezdarne momenty slapstickowe. W końcu wie, że muzyka najprawdopodobniej zdemaskuje jego postać znacznie bardziej złośliwie niż jakikolwiek wyreżyserowany gag.

Daniele Gatti, dyrygujący znakomitą Orkiestrą Festiwalową, ewidentnie uwielbia te momenty, kiedy może rozwinąć własną narrację. Czyta partyturę Wagnera przede wszystkim jako narrację symfoniczną, co niekiedy stawia śpiewaków pod presją. Ale odkrywa też barwy i połączenia dźwięków, które zdumiewająco daleko sięgają XX wieku, aż do Mahlera i Pucciniego.

Klasyczny wagnerowski patos nie jest w stylu Gattiego i raczej nie pasowałby do ironicznego podejścia reżysera. Reżyser oszczędził sobie nawiązania do politycznej debaty wokół Wagnera w pompatycznym przemówieniu końcowym Hansa Sachsa: Beckmesser bezceremonialnie odcina się od niewygodnego niemieckiego nacjonalizmu. To jednak gasi również cały splendor dotychczasowego, barwnego terenu festiwalu. Tylko muzyki nie da się tak łatwo uciszyć.